CINE Y LITERATURA

Síntesis y análisis. Cine y literatura.

Escrito por Manuel Puig.
Publicado en Revista de la Universidad de México, núm. 8, diciembrede 1981.

Vivir en un pueblo de la Pampa no era la condición ideal para quien se sentía incómodo con la realidad del lugar que le había tocado en suerte o en desgracia. Otros puntos de referencia estaban muy lejos; catorce horas de tren a Buenos Aires, un día entero de viaje del mar,casi dos días de viaje de las montañas de Córdoba a Mendoza. Existía sí otro punto de referencia y muy cercano: en la pantalla del cine del pueblo se proyectaba una realidad paralela: ¿Realidad? Durante muchas años así lo creí. Una realidad que yo estaba seguro existía fuera del pueblo y en tres dimensiones. La primera prueba negativa me dio Buenos Aires, al ir a estudiar el bachillerato en 1946. En Buenos Aires no existía la realidad del placer, la realidad apetecible. ¿Fuera de la Argentina entonces? Me costó salir de mi país; solamente a los 23 años pude juntar el dinero para pagar los 21 días de barco que separaban entonces Buenos Aires de Europa. Tardé muy poco tiempo en descubrir que tampoco en Roma, donde me instalé, existía esa ansiada realidad paralela. Sobre todo no existía en la escuela oficial del cine, el Centro Sperimentale di Cinematografía, que se erguía en el corazón mismo de Cinecittá. Yo había llegado allí con una carga de idolatría poco adecuada: von Sternberg, Frank Borzage, los grandes rostros; Greta; Marlene, Michele Morgan, los poetas Prévert y Cocteau. Porque estábamos en 1956 y la ideología reinante era el neorrealismo. Dentro de la escuela había que moverse al compás de dos represiones de signo diferente, pero hermanadas en el fondo. Se trataba de una escuela estatal y en esa época estaba en el gobierno de la Democracia Cristiana. Por lo tanto, director y parte administrativa eran supercatólicos, de aquellos que todavía subsistían en los años 50, puritanos a un nivel hoy risible. Por ejemplo, se objetaban los escotes de las alumnas actrices, se exigía decoro y cualquier actividad sexual era considerada ofensa. Me refiero a actividades heterosexuales entre alumnos -así que ni hablar de homosexualidad.En cuanto a drogas, la mención de la palabra evocaba en ellos algún truculento fumadero de opio en Macao. En otras palabras: ascetismo conventual. A esa represión de la parte disciplinaria aparentemente se oponía la ideología del profesorado, imbuido de neorrealismo. Todo se había originado en la inmediata postguerra con filmes de autor, como Roma, ciudad abierta, de Rossellini, Lustrabotas de De Sica y La terra trema de Visconti. De la obra de esos autores, los críticos y teóricos del cine habían intentado extraer un dogma, una serie de principios que manejaban como cachiporras contra todo lo que fuera cine diferente al que hacían Zavattini y sus seguidores. Sí, no sólo saber narrar era reaccionario; el cine de autor también era reaccionario. Todavía no existía ese término, "auteur", acuñado por Cahiers du Cinéma en la misma época, que en el 56 no se había popularizado. Recuerdo un ejemplo de cine puro que propuso Zavattini: una obrera sale de su casa y hace las compras, mira vidrieras, compara precios, busca zapatos para los hijos, todo en el tiempo real de la acción, lo cual bien podría llenar la hora y media clásica de proyección. Y no debía, claro, intervenir para nada la mirada del director; la mirada del director no podía ser subjetiva,porque eso era pecado mortal. Era la cámara fría, impersonal, pero reveladora, la que solucionaba todo. ¿Una cámara reveladora de qué? De un realismo fotográfico, superficial.Debo agregar que el año 56 fue además el año de mayor crisis para los teóricos del neorrealismo: el público se estaba retirando y eso, en vez de hacerlos reflexionar, había vuelto aún más rígidos sus postulados. Ese año se había estrenado Il tetto de De Sica, filmado bajo el terror zavattiniano y había sido un fracaso de público y también de crítica en los festivales internacionales. Sólo la defendían los teóricos neorrealistas porque había sido filmada según las reglas de la casa, las cuales habían conseguido ahogar el aliento creador de De Sica. ¿En qué terminó todo? Los productores desistieron de cualquier experimento serio y se acabó un brillante cruzada iniciada por autores, no por la crítica, en la postguerra. Pero ¿por qué los productores desistieron? Porque el público se retiró: el cine de denuncia, el cine político, se había vuelto tan purista, tan reseco que sólo una élite lo podía seguir. El gran público, la clase baja, la clase trabajadora, que en Italia tenía pasión por el cine y podía pagar una entrada, no entendía ese cine que aparentemente le estaba dirigido.Cine de élite, de iniciados, para el pueblo. La cosa no funcionó. Pues bien, ahí estaba yo, con el corazón dividido. Por un lado me gustaba la idea de un cine popular y de denuncia; pero me gustaba también el cine bien contado, que parecía exclusividad de los reaccionarios. A todo eso me debatía con mis primeros guiones, que no conseguían ser más que copias de viejos filmes de Hollywood. Mientras los escribía me entusiasmaba, pero al terminarlos no me gustaban. Me seducía en el primer momento la posibilidad de recrear momentos de espectador infantil, protegido en la sombra de la sala cinematográfica, pero el despertar no era placentero; el sueño sí, el despertar no.Finalmente me di cuenta de que no podía ser más interesante explorar las posibilidades anecdóticas de mi propia realidad y me puse a escribir un guión que inevitablemente se volvió novela. ¿Por qué inevitablemente? Yo no decidí pasar del cine a la novela. Estaba planeando una escena del guión en que la voz de una tía mía, en off, introducía la acción en el lavadero de una casa de pueblo. Esa voz tenía que ser de unas tres líneas de duración, cuando mucho, y siguió sin parar unas treinta páginas. No hubo modo de hacerla callar. Ella sólo tenía banalidades para contar;pero me pareció que la acumulación de las banalidades daba un significado especial a la exposición. Ese asunto de las treinta páginas de banalidades sucedió un día de marzo de 1962, y yo tampoco me he podido callar desde entonces. He seguido con mis banalidades; no quise ser menos que mi tía. Ahora teoricemos, como hacía Zavattini. Creo que lo que me llevó a ese cambio de medio expresivo fue una necesidad de mayor espacio narrativo. Una vez que pude enfrentar la realidad, después de tantos años de fuga cinematográfica me interesaba explorar esa realidad, desmenuzarla, para tratar de comprenderla. Y el espacio clásico de una hora y media de proyección cinematográfica no me alcanzaba. El cine exige síntesis y mis temas me pedían otra actitud; me solicitaban análisis, acumulación de detalles. De esa novela pasé a otras dos más, siempre con la convicción de que al cine no volvería más. Pero en 1973 el director argentino Leopoldo Torre Nilsson me pidió los derechos de Boquitas pintadas y después de muchos titubeos acepté la oferta y también acepté encargarme de la adaptación. Torre Nilsson me dejó toda libertad , como productor y director, pero yo no me sentí cómodo en esa tarea, porque tenía que seguir el procedimiento contrario al que me había ayudado a liberarme. Tenía que resumir la novela, podarla, encontrar fórmulas que sintetizacen aquello que en su origen había sido analíticamente expuesto. Cuatro años después hubo otro llamado del cine. En México el director Arturo Ripstein me pidió que adaptase la novela corta de Donoso El lugar sin límites.De entrada dije que no, pero Ripstein insistió y volví a leer el texto. Se trataba de un cuento largo más que de una novela y lo que había que hacer en ese caso era agregar material para completar el guión. Ya ahí me sentí mucho mejor y del buen entendimiento con Ripstein surgió otro proyecto: la adaptación de un cuento de la argentina Silvina Ocampo, "El impostor", para el retorno al cine del productor Barbachano Ponce.¿Qué tenían esos dos relatos en común? Me refiero a El lugar sin límites y "El impostor". A primera vista nada. Pero después de terminar ambos trabajos de adaptación vi un claro parentezco. Ambos relatos eran alegorías poéticas, sin pretensiones realistas, aunque en última instancia se refiriesen a proplemas humanos muy definidos. Mis novelas, por el contrario, pretenden siempre una reconstrucción directa de la realidad; de ahí su naturaleza analítica. La síntesis en cambio va bien con la alegoría, con el sueño. ¿Qué mejor ejemplo de síntesis que nuestros sueños de cada noche? El cine requiere síntesis y por lo tanto no es el vehículo ideal de la alegoría, del sueño. Lo cual me lleva a otra suposición. ¿Será por esa razón que el cine de los años treinta y cuarenta ha envejecido también? Se trataba, sin duda, de sueños en imágenes. Tomemos dos ejemplos: dentro del mismo Hollywood, un producto de clase B, como Siete pecadores de Tay Garnett y Los mejores años de nuestras vidas de William Wyler, sería entre comillas, superproducción que arrasó Oscares y fue considerada una honra para la cinematografía. ¿Qué pasó con esos dos filmes después de casi cuarenta años? Siete pecadores no pretendía parecerse a nada viviente. Era una desprejuiciada reflexión sobre el poder y los valores establecidos; una alegoría más sobre ese tema. Por lo contrario, Los mejores años de nuestra vida se proponía dar una imagen realista del regreso de los soldados norteamericanos, después de todos estos años, de ese filme cuando mucho se puede observar que es un válido documento de su época, mientras que de Siete pecados se puede decir que es una obra de arte. Sí, examinando lo que va quedando de la historia del cine encuentro más y más pruebas de lo poco que se puede rescatar de los intentos de realismo, en los que la cámara parece resbalar por la superficie, sin lograr pasar a otra dimensión que no sea la de un realismo fotográfico, de dos dimensiones.Ahora bien, apuntadas así brevemente esas diferencias que me parece vislumbrar entre cine y literatura, paso a contestar una pregunta que se viene formulando desde hace un tiempo. ¿Pueden el cine y la televisión terminar con la literatura, con la narrativa para ser más específicos? Mi impresión es negativa: imposible que eso ocurra. Porque se trata de dos lecturas diferentes.En el cine la atención se ve requerida por tantos puntos de atracción diferentes que resulta muy difícil, o directamente imposible, la concentración en un discurso conceptual complicado. En el cine la atención tiene que dividirse entre reclamo de la imagen, el de la palabra, el de la música de fondo. Además, el reclamo de la la imagen en movimiento es algo que tiene que ser especialmente tenido en cuenta. No es lo mismo que el requerimiento de un cuadro, donde se cuenta con el estatismo de la imagen. La concentración que en cambio permite la página impresa da margen al narrador a otro tipo de discurso, más complejo en lo conceptual especialmente. Además, el libro puede esperar, el lector puede detenerse a reflexionar -la imagen cinematográfica no. En conclusión, hay historias que sólo la literatura puede abordar, porque la atención del lector así lo determina. Quien lo decide todo en última instancia es la naturaleza de la atención humana. Tiene límites, puede focalizar un cierto material y otro no. Se fatiga, logra penetrar en la página escrita densidades que expuestas en la pantalla resultarían imposible de abordar. Tuve una experiencia curiosa al respecto. Hace unos tres años vi una película italiana Il sospetto de Maselli. Es un relato de muy complicado contenido político, hecho con excepcional empeño. Promediando la proyección de la película empecé a alarmarme: simplemente no lograba seguir la narración. Los personajes planteaban cuestiones cuyo hilo no se lograba seguir. Supuse que escritas, esas mismas tiradas de diálogo serían más inteligibles ¿o no? ¿qué ocurría? ¿era todo un galmatías o sencillamente la atención del espectador no conseguía abarcar todo lo que se le presentaba? Me interesó la cuestión y a través de mi editor en Roma conseguí el guión original del film.Lo leí y entendí todo perfectamente. Había sí dos o tres pasajes, algo oscuros, que volviendo atrás la página y releyendo se aclaraban. Pero esa operación no había sido posible en la sala cinematográfica. No se puede detener la proyección.Por todo esto creo poder afirmar que la lectura del espectador cinematográfica es otra que la del lector de novela y que esa lectura cinematográfica, si bien tiene algo de la lectura literaria, tiene también mucho de la lectura de un cuadro. Sería entonces una tercera lectura, que participa de características de la lectura literaria y de la plástica, pero que es también diferente. ¿Y a dónde voy con todo esto? A manifestar mi siempre renovada admiración ante las ventajas de la narrativa impresa, con su margen generoso para la experimentación del autor y al mismo tiempo el amplio territorio que propone para el encuentro de ese autor con su lector.